Виктор Цой в Игле

— Виктор, вы всегда ходили в черном?

— Да, всю сознательную жизнь, во всяком случае.

— И до сих пор любите ночь?

— Да, в том значении, в каком об этом поется.

— Почему ваша группа называется «КИНО»?

— Нипочему. Придумали название — и все. Какая разница, дело ведь не в том, как называться, а в том, что делать, вы же понимаете.

 

А мы-то ждали каких-то излияний по поводу большой любви к кинематографу! На самом деле все гораздо проще и, пожалуй, серьезнее.

О кино (на сей раз без кавычек): рок-фэны имели возможность увидеть В.Цоя в «Ассе», «Роке», «Игле», редкие счастливцы — во вгиковской работе Р.Нугманова «Йах-ха», демонстрировавшейся лишь в узком кругу (Институт кинематографии, Дом кино и пр.). В 1989 году Виктор вошел в первую пятерку рейтинга популярности «СЭ».

 

— Какие впечатления остались от работы над «Иглой»?

— Это было тяжело и очень утомительно. Знаете, мотание туда-сюда по стране… Хотя скорее было интересно, потому что я был поставлен в оптимальные условия, в каких только может работать киноактер (если, конечно, называть эту работу киноактерской). Режиссер Рашид Нугманов — мой приятель, у нас схожие взгляды, поэтому мы делали все, что хотели, и мне никогда не приходилось наступать себе на горло. Мы друзья, поэтому, если мне что-то совсем не нравилось, Рашид от этого отказывался.

— В одном из интервью вы сказали, что во время съемок вам мешает всевластие режиссера…

— Конечно, у Нугманова было свое мнение, а у меня — свое, что неизбежно. Мы с ним много спорили, и у него было гораздо больше прав. Но мне это не мешало, поэтому мы снова собираемся писать сценарий и снимать.

— Кому принадлежит текст вашей роли в «Игле»?

— Сценарий, от которого предыдущий режиссер отказался, попал нам в руки за две недели до начала съемочного периода. Мы его прочли и отложили. Снимали ту же историю, но тексты придумывали сами уже на площадках.

В «Игле» Цой впервые в кино предстал как неоромантик, хотя в группе «Кино» он им являлся уже неоднократно.

Лирический и в то же время немного сердитый молодой человек, герой Цоя гораздо естественнее смотрится в фильме на фоне доисторических глинобитных хижин, потрескавшегося дна высохшего моря, на фоне рассвета, на фоне заката, чем в пространстве урбанистического пейзажа. Однако восточная грация его такова, что без особых интеллектуальных усилий он преодолевает эту неестественность интуитивным знанием того, что город — это те же джунгли, в которых свои законы. Их нельзя нарушать, но нельзя и принимать всерьез, иначе самому можно стать винтиком гигантского и бессмысленного механизма, слиться с пейзажем. В фильме Цой выглядит максимально отдельно от него. Осмысленный взгляд и адекватные реакции выгодно отличают его от бессмысленно-безумного способа существования других персонажей, а его современные черные джинсы и черная куртка кажутся в цветной палитре фильма неоромантическим аккордом, как черный плащ его исторических предшественников.

Парадокс (в духе неоромантизма) заключается в том, что дистанция между героем и миром образуется не благодаря презрительной иронии героя по отношению к убогой действительности, а потому что он относится к ней без всякого презрения, вполне трепетно и даже душевно, в то время как окружающий героя мир презирает сам себя. Это новое качество романтической иронии, лишающей возможности смотреть на мир свысока, приводит к эффекту отстранения героя. Странным он кажется уже не потому, что оценивает земное с высоты небесного, с высоты зачастую мнимой, основанной на мифе о собственной исключительности, а потому, что имея смутное представление о небесном, но чувствуя в крови неистребимое желание идти туда, где небо сходится с землей, чтобы заглянуть за линию горизонта, герой Цоя обеими ногами прочно стоит на грешной земле. Все же остальные персонажи так или иначе утратили чувство реальности.

В этом фильме грезят все, но и сама действительность похожа на сон. Пытаясь отвадить героиню фильма, с которой героя связывает необязательное для обоих, но трогательное любовное чувство (любовь, как традиционный романтический путь от земного к небесному, тоже подвергается в фильме неоромантической переоценке), пытаясь отвадить свою подругу от наркотиков, герой Цоя отвозит ее на берег высохшего моря, где реальность предстает как некая сверхгаллюцинация. Наркотические грезы ли перенесли в пески остов рыболовецкого судна или это рукотворное надгробие когда-то существовавшему морю — какая, в сущности, разница, если то и другое мираж?

Традиционно романтический герой иррационален, но что прикажете ему делать, если иррациональна действительность? Помните в «Ассе» уголовника, вообразившего себя космонавтом? В «Игле» тот же уголовник забирается на импровизированную трибуну и, воображая себя вождем, произносит бессмысленную и зажигательную речь, а потом падает в странный резервуар, заполненный прелой листвой. А Петр Мамонов? Даже если не знать его музыкального творчества, нельзя всерьез отнестись к его мафиозному персонажу, опереточная пластика которого сводит на нет какой бы то ни было пафос борьбы с ним как с социальным злом (наркотики!). Короче, стремясь создать у нас не столько иллюзию достоверности происходящего на экране, сколько поселить в нас убежденность в иллюзорности созданного на экране мира, Рашид Нугманов находит, на мой взгляд, адекватную идеям неоромантизма киностилистику, и его фильм нельзя прочитать как притчу о романтическом принце, который пришел освободить свою принцессу из сонного царства. Ибо за пределами наркотического сна ее ждет наркотическое бодрствование, и выхода, по существу, нет.

В подтверждение этой идеи — и тут можно упрекнуть режиссера в плакатности и даже вторичности — камера время от времени делает панорамы по многочисленным экранам мониторов разных размеров, которые дополняют интерьер жилища героини. Экран телевизора неоднократно использовался в кинематографе для трагического или тронического контрапункта жизни простого маленького человека и большого непростого государства. (Вспомним совсем недавний пример: в «Ассе» Африка, избитый в милиции за серьгу, парит ноги в тазу в окружении мамаши и бабки, а по ТВ показывают вручение Брежневу золотого оружия). Для Нугманова экраны ТВ — это бодрствование, которое мало чем отличается от наркотического сна. Герой Цоя существует в фильме отдельно от всех остальных персонажей именно потому, что ему ведомо не только третье (наркотическое, то есть выход в иную реальность, которая завораживает), но и четвертое измерение, а в этом масштабе презрение к реальности неуместно.

Но наиболее убедительной неоромантической рефлексией по поводу романтической идеи об обреченности героя-бунтаря явился финал картины, в котором Цой попадает в воронку изображений. Немного раньше возникает своеобразная «рифма» к тем кадрам, которые были в прологе. Помните? Герой фильма возникает из урбанистического пейзажа, идет на статичную камеру, останавливается перед ней, закуривает сигарету. Кто он, откуда — мы не знаем. А в финале он, стоя на коленях в снегу, на который капает кровь из только что нанесенной ему ножевой раны, прикуривает сигарету и, с трудом поднявшись на ноги, уходит от нас в никуда — по еловой аллее в серебристо-мертвенном свете фонарей. На этом режиссер мог бы поставить точку, рассчитывая, что в памяти у нас останется поэтический образ молодого человека, пострадавшего за правое дело, его взгляд, обращенный к убийце, — недоумение и понимание в этом взгляде, сквозь ресницы, на которые, не тая, падают снежинки. Смерть как плата, искупительная жертва ради торжества небесного над земным — здесь обычно заканчивается романтическая ирония. Неоромантическая простирается дальше.

За кадром появятся первые аккорды знаменитого шлягера Цоя «Группа крови», а в кадре — титр: «Советскому телевидению посвящается». Из экранной жизни героя Нугманов монтирует краткий и эффективный клип, который, снижая романтический пафос песни, обнаруживает и усиливает ее энергию, утверждая «жизнь после смерти». Чувство сострадания к «романтическому принцу» сменяется улыбкой, смысл которой можно истолковать примерно так: вы думали, что мы принесли в жертву нашего Цоя ради истины и добра? Как бы не так. Пусть Сергей Соловьев при- носит в жертву Африку ради своих нелепых построений, в которых рок-культуре отводится место духовной антитезы господствующей культуре с ее лживой иерархией ценностей, позволяющей Брежневу царить в эфире, а Говорухину — в реальности. Пусть Африка, убиенный царевич, будет немым укором «отцам». Пусть рок-культура, то есть молодежь, подхватит в этом фильме цоевский клич: «Перемен, мы ждем перемен!». Между этой песней Цоя в «Ассе» и «Пожелай мне удачи в бою» в «Игле» — целая историческая парабола, хотя фильмы эти появились почти одновременно.

У Нугманова Цой никак не антитеза господствующей культуре. Конфронтации нет вообще, как нет в фильме деления на мир андеграунда и на мир сильных мира сего. Герой Цоя противостоит обыденному сознанию, в каком бы мире оно ни процветало, причем противостояние это отнюдь не на равных. Ибо герой просто обречен на торжество: оставаясь самим собой и не утрачивая чувства реальности для толпы, мечтающей об иллюзорном мире, он сам становится чем-то вроде наркотика. Нет ли здесь улыбки Мефистофеля? Может быть, но неоромантизм не отказывается от этой улыбки. Да и в судьбе нашей рок-культуры для такой улыбки найдется повод.kinoman.net